Anne Imhof : Natures Mortes

 date

du 22/05/2021 au 24/10/2021

 salle

Palais de Tokyo,
Paris

 appréciation
 tags

Anne Imhof / Cady Noland / Cyprien Gaillard / Joan Mitchell / Palais de Tokyo / Sturtevant / Wolfgang Tillmans

 liens

Palais de Tokyo

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Reprenant le fil des cartes blanches accordées à des artistes (après Tino Seghal, Camille Henrot, Tomás Saraceno, Ugo Rondinone ou Philippe Parreno), le Palais de Tokyo s’offre pour cinq mois à Anne Imhof. Comme ses prédécesseurs, l’Allemande profite de l’occasion pour, d’une part, occuper tous les espaces, en repensant la déambulation dans les différents niveaux du bâtiment, et, d’autre part, inviter quelques autres plasticiens ou convoquer certaines œuvres qui entrent en résonance avec sa propre pratique.

Vue de l’exposition

Dès la grande courbe, le ton est d’ailleurs donné sur ces deux volets puisque le lieu se trouve complètement ouvert et que les murs accueillent des propositions d’autres intervenants. Disposant une sorte de grand couloir, délimité par de hauts panneaux de verre, Anne Imhof laisse toutefois le loisir au visiteur d’emprunter celui-ci ou de le contourner pour, précisément, aller observer les créations d’autres artistes. S’il choisit la première solution, le visiteur suit donc une trouée qui épouse la forme de la courbe, entre ruelle étroite (certains panneaux sont affublés de graffitis) et ambiance post-apocalyptique (acier et verre usés composent ces panneaux). S’il opte pour la seconde, il se trouve confronté à un film de Sturtevant dans lequel un chien court en boucle projeté sur un mur d’une cinquantaine de mètres (Finite Infinite qui, malheureusement, est diffusé en sens inverse du parcours, l’animal venant vers l’entrée de l’exposition alors qu’on aurait plutôt imaginé qu’il soulignât l’impression de mouvement et de vitesse vers l’avant), à une sculpture de Cady Noland (figure de la cow-girl comme de la jeune révolutionnaire) ou à une photographie de Wolfgang Tillmans (sans-abri allongé par terre, sans qu’on arrive pleinement à savoir s’il est saisi en plan ou en coupe). L’interface avec l’œuvre d’Imhof se fait donc de manière plutôt subtile, renvoyant aux enjeux de mouvement, de place du corps et de perturbations de l’ordre établi.

Ces échanges se retrouvent tout au long de l’exposition, au fil des organisations de l’espace par les différentes plaques de verre et poutres d’acier que l’Allemande a disposées. C’est, d’ailleurs, surtout ce travail sur le bâtiment, les lieux et leur déstructuration qui nous aura intéressés dans cette carte blanche. Conversent ainsi les habituelles propositions de Cyprien Gaillard sur les ruines (ici, une série de photos sur des bouteilles vides, capturées dans les rues de Berlin pendant les confinements), un cliché d’Alvin Baltrop sur les « piers » de New-York, les peintures sur verre de Sigmar Polke, les paysages abstraits réalisés par Joan Mitchell sur de grandes toiles, la vidéo dans laquelle David Hammons pousse du pied un seau métallique dans les rues de New-York et toutes les délimitations spatiales qu’Anne Imhof réalise, comme le désossage qu’elle fait subir au Palais de Tokyo. Les cimaises ont, en effet, disparu, les cloisons séparant les différents lieux d’exposition sont tombées et plusieurs baies vers l’extérieur ont été percées.

Le sentiment du visiteur familier des lieux est alors double : impression d’espace (grâce à la luminosité, au regard qui porte loin, au fait que les œuvres, aussi grandes soient-elles, ne sont pas si nombreuses) mais aussi constat qu’en définitive, le premier sous-sol (niveau dit « Seine ») n’est pas si grand et qu’il paraît même plus petit que lorsqu’il est divisé en trois ou quatre sections. Cette perte de repères, pas si désagréable, entraîne possiblement une plus grande attention portée au parcours en tant que tel qu’aux œuvres qui le jalonnent, mais on peut aussi supposer que c’était le but de la manœuvre.

François Bousquet
le 01/10/2021

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